Сергей Фофанов
В поисках утраченной середины. Фоторомантизм Сергея Сапожникова

В новом выпуске онлайн-журнала V–A–C Sreda мы публикуем текст искусствоведа Сергея Фофанова, посвященный художнику и фотографу Сергею Сапожникову. Проводя параллели с британским писателем Джорджем Оруэллом и австрийским историком искусства Гансом Зедльмайром, автор разбирает особенности художественного метода и мировосприятия Сапожникова, которые построены на сложном сочетании «архаики» и «модерна» и продолжают романтическую традицию в современном искусстве.

Новый проект Сергея Сапожникова «Дом и сад» будет представлен в Доме культуры «ГЭС-2» с 8 июня по 17 сентября 2023 года в формате мультимедийной выставки, в которой визуальные образы соединяются с музыкой и театром.

Пролог

В конце сороковых годов прошлого века, а именно в 1948 году, были опубликованы два программных текста, авторы которых пытались проанализировать причины той глобальной катастрофы, которая, по сути, уничтожила культуру и миропорядок Старого Света (Abendland). Один из этих текстов — знаменитая антиутопия Джорджа Оруэлла «1984», а второй — книга классика венского искусствознания Ханса Зедльмайра «Утрата середины» (Verlust der Mitte). Обе книги моментально стали мировыми бестселлерами, но если книга Оруэлла, которая, к сожалению, до сих пор не утратила своей актуальности, стала достоянием массовой культуры, то трактат австрийского ученого в скором времени подвергся нещадной критике.

В конце 1930-х годов Зедльмайр активно выступал в политизированной немецкой искусствоведческой печати как обличитель «вырожденческого» искусства (классического модернизма). В его статьях того времени не обошлось и без обвинений, выдвинутых против «космополитов», норовивших, по мнению автора, разрушить мировую гармонию и установить новый мировой порядок. Но подлинный триумф Зедльмайра связан именно с выходом книги «Утрата середины», опубликованной в Австрии через три года после окончания Второй мировой войны и ставшей главным манифестом европейских мыслителей консервативного толка. Однако вскрывшиеся факты о сотрудничестве австрийского историка искусства с нацистским режимом и доказательство его членства в НСДАП заставили многих интеллектуалов изменить свое отношение к его работам. Сегодня книги Зедльмайра принято рассматривать как наглядный пример забавного и в то же время опасного анахронизма.

Несмотря на мрачные пророчества Оруэлла, наступление 1984 года не принесло с собой каких-либо катастрофических последствий. Наоборот, страна, которую британский автор вывел в своем романе под названием Океания, стояла на пороге грандиозных перемен и готовилась к перестройке. В том же 1984 году в Зальцбурге мирно скончался некогда известный профессор Ханс Зедльмайр. Его уход совпал с завершением большого проекта классического искусствознания, открыв новые перспективы для современной науки об искусстве. И, наконец, в 1984 году в одном из городов условной Океании, описанной в антиутопии Оруэлла, родился художник Сергей Сапожников.

Казалось бы, что может быть общего между британским писателем и журналистом, консервативным австрийским историком искусства и современным художником из Ростова-на-Дону? Но определенная связь действительно существует, и выстроена она на сложном сочетании архаики и модерна — на «отрицании», «утрате» и «обретении» середины, а также на том, что каждый из них вкладывал или вкладывает (в случае Сапожникова) в это понятие.

Большой брат в антиутопии Оруэлла — и есть та самая середина, тот самый паноптикум, который следит за нами. Вывод, который писатель приводит в своей книге, весьма неутешителен — равенство между людьми недостижимо, а социальная утопия — это не просто опасная иллюзия, но первопричина диктатуры. Выделение центра, симметричность, подчинение определенному порядку претит Оруэллу. Он отрицает середину, так как в его представлении, как и в представлении всех остальных модернистов, она враждебна всему живому, и, самое главное, она враждебна свободно творящему человеческому духу.

В случае Зедльмайра все обстоит намного сложнее. Под «утратой середины» он подразумевает завершение грандиозного цивилизационного проекта, основанного на античной традиции и христианской культуре. Великая французская революция и череда научных открытий, потрясших мир на рубеже XVIII–XIX веков, разрушили привычную картину мира и поставили под сомнение существование Бога. Утрата веры, по Зедльмайру, и была той самой утратой середины, которая в конечном счете привела к гибели классического искусства, так как, утратив веру, оно утратило свое высшее назначение — воспроизведение божественного образа. И вслед за гибелью мира христианской культуры Зедльмайр провозгласил наступление грядущей эпохи западного искусства, которую он нарек эпохой Современного искусства.

Однако как раз там, где одиозный историк искусства ставит знак минуса, сетуя о гибели старого, «закате», «вырождении» и «упадке», новые поколения мыслителей и художников, пришедших ему на смену, утверждают рождение нового мира, которому еще предстоит раскрыть себя в будущем. Основное отличие этого мира от предыдущего заключается в том, что он находится в непрерывном движении и его середина не является статичным центром. Главное условие его существования заключается в постоянном переносе середины, в трансформации и синтезе.

Если в представлении Зедльмайра в центре/середине мироздания стоит Бог, а искусство — всего лишь одна из форм проявления божественного откровения и божественного духа, то в новых условиях искусство, пришедшее на смену религии, выдвигает в середину мироздания фигуру художника-творца. Избавившись от необходимости следовать конкретной политической конъюнктуре, отвязавшись от архаичных взглядов на традицию, догматов и канонов, художник обретает подлинную творческую свободу и предлагает собственную модель мироздания, в середине которого находится он сам.

Воспользовавшись этой парадигмой новейшего времени, Сергей Сапожников приглашает нас взглянуть на окружающий мир глазами современного романтика — художника, который одновременно является продолжателем и разрушителем классического искусства.

I. Болезнь

Философские изыскания, лежащие в основе «Утраты середины», формировались накануне Второй мировой войны в стране, отравленной фашистской идеологией, распространявшей бредовые квазинаучные теории. Поэтому нет ничего удивительного в том, что Зедльмайр, как и многие другие нацистские культуридеологи того времени, часто использовал терминологию, заимствованную из разных областей науки и медицины. Уже в подзаголовке своей книги он назвал искусство, появившееся на рубеже XIX–XX веков, «симптомом эпохи». В дальнейших наблюдениях за «течением болезни», которая в его понимании выражалась в развитии модернистских практик в культуре, Зедльмайр, подобно врачу, ставил диагноз «больному времени». Однако, описывая симптомы современного искусства и ставя диагнозы, автор не замечал, что его трактат сам по себе становится наглядным примером того больного общества, частью которого был и сам Зедльмайр.

В основе философского сциентизма «Утраты середины» лежало искаженное представление о натурфилософском взгляде на мир, который исповедовали немецкие романтики.

Романтизм, пришедший на смену эпохе Просвещения, поставил под сомнение научный подход, связанный с эмпирическим опытом, предложив взамен натурфилософские теории, основанные на иррациональном чувственном опыте человека. Романтики полагали, что мироздание сможет открыться индивидууму только в процессе длительного созерцания и размышления, которые в конечном счете должны привести к развоплощению личности и ее слиянию с природой.

Сапожников, как прямой наследник романтической традиции в современном искусстве, ставит перед собой вполне понятную и амбициозную задачу переосмыслить натурфилософские практики романтиков с учетом всех особенностей сегодняшнего времени. Так, например, во время обучения на факультете психологии Ростовского университета он занимался исследованием эмоционального воздействия современного и классического искусства на человеческое сознание.

По иронии судьбы, Сапожникову, как и Зедльмайру, тоже пришлось жить и творить в «больное время». Но в отличие от ситуации 1930–1940-х годов, когда немецкое общество было отравлено человеконенавистнической идеологией, Сергей Сапожников создавал свои фотографии в условиях пандемии, когда практически все жители планеты оказались в домашнем карантине. И снимки, представленные на этой выставке, — это не что иное, как скрупулезно проработанная история болезни 2020 года.

II. Внутренний мир

Пандемия — это трагедия вселенского масштаба, сравнимая со стихийным бедствием и войной. С другой стороны — это уникальный экзистенциальный опыт и серьезный вызов для творческой личности. В условиях пандемии человек, оказавшийся на карантине, остается наедине с самим собой, фактически он лишается свободы и становится узником в неволе. Эта метафора закрытости от мира

и ограничения свободы особенно остро проявляет себя в России с ее огромным количеством пенитенциарных заведений и тяжелым наследием трудовых лагерей эпохи сталинизма.

Однако художник обладает огромным преимуществом: будучи той самой серединой, меняющей свое положение в зависимости от обстоятельств, он способен изменить отрицательный вектор на положительный, используя сложившуюся ситуацию как триггер для своего творчества. Оказавшись в экстремальной ситуации, он всегда может найти спасение в параллельной реальности своего внутреннего мира. Эта способность — одно из главных открытий эпохи романтизма.

Осознанное замедление жизненного ритма и снижение творческого метаболизма вводит художника в состояние спячки, или, вернее, полусна, так как часть сознания продолжает бодрствовать и грезить наяву. Пребывая в этом сомнамбулическом состоянии, художник фиксирует внимание на вещах неочевидных, раскрывая в них красоту прозаического быта. Обводя взглядом интерьер своей комнаты, он начинает подмечать мельчайшие подробности, которые раньше могли от него ускользать. Расширение кругозора в данной ситуации является выражением кругового смотрения — медленного и внимательного сканирования окружающей действительности.

Оказавшись в четырех стенах, Сапожников смог по-новому взглянуть на себя со стороны и через предметы обстановки раскрыть некоторые неведомые ему ранее грани своей сущности. Как высказался сам Сергей, поначалу карантин был для него временем эмоционального отдыха, концентрации и абсолютного спокойствия. Замедление естественного хода вещей помогло ему структурировать свое сознание и многое переосмыслить. Находясь полтора месяца в полной изоляции, он пристально изучал окружающую обстановку: пластические объемы, выстроенные мебелью и другими предметами интерьера, медленное движение солнечного света по комнате в течение дня. По признанию Сергея, он стремился создать визуальное воплощение белого шума — «максимально скучные фотографии», близкие по духу знаменитой серии Сугимото, на которой запечатлены белые киноэкраны и пустые зрительные залы старинных кинотеатров.

В своей зацикленности на скрупулезном описании самых обыденных вещей и, казалось бы, никчемных деталей Сапожников уподобляется другим певцам великой прозы жизни: Джойсу и Прусту. Не выходя за пределы типичной советской халабуды (выражение самого художника), он совершает путешествие, которое по своей насыщенности не уступает странствиям легендарного Одиссея.

Со времен романтизма представление о ценности «я» независимого индивидуума было неразрывно связано с окружающими его предметами. Поэтому как раз на эпоху романтизма пришелся расцвет так называемого «комнатного жанра». Изображения гостиных, мастерских, кабинетов становились выражениями тайной жизни души человека. Помещая зрителя в домашнюю атмосферу своего жилья, Сапожников раскрывает перед ним собственный внутренний мир. Ведь за этим изображением жилого пространства скрывается истинный облик его обитателя, так интерьер становится символическим автопортретом художника.

III. Двоемирие

Истинное творчество, как и философия, — это постоянное вопрошание, непрерывный диалог художника со своим двойником — своей внутренней сущностью. Искусство в данном случае становится одним из средств самопознания. Двойная разомкнутость во внешнее и внутреннее, присущая лирическому герою художника, определяется понятием двоемирия. Пребывая в пограничном состоянии между реальностью и фантазией, художник становится проводником, увлекая зрителя вслед за собой в странствие по этим мирам.

Помимо четкой фиксации обстановки интерьера (объективной реальности) и намеренного желания создавать «максимально скучные фотографии», Сапожников также вырабатывает новую стратегию, которая позволяет ему творчески преобразовать пространство своего обитания. Используя всевозможные цветные фильтры и искусственные источники освещения, он добивается эффекта максимального остранения окружающей действительности. При помощи трансформации цветового спектра — цвето/светописи — он преображает интерьер своей квартиры, превращая знакомые вещи в странные сюрреалистические объекты. Выявление неожиданных ракурсов не только раскрывает новые смыслы, но и позволяет Сапожникову преодолеть пресловутое ограничение четырех стен. Иллюзорное фантастическое пространство, в которое погружает нас фотограф, соответствует тайным мирам романтиков, в которые устремлялись герои их литературных текстов, живописных полотен и музыкальных сочинений.

Один из главных постулатов романтизма гласит, что творчество есть путь к достижению свободы — выход за пределы реальности к надмирному и бесконечному, к тому, что невозможно постичь эмпирическим разумом. И, безусловно, визионерский эксперимент Сапожникова в этом проекте являет собой выражение той самой романтической интенции.

IV. Музыка

Музыка была для романтиков объединяющим началом и высшей целью творческого порыва, потому что именно в ней, по их мнению, заключался путь к достижению мировой гармонии. В очерке «Инструментальная музыка Бетховена» Эрнст Теодор Амадей Гофман, один из первых профессиональных музыкальных критиков и прекрасный композитор, выразил свое отношение к музыке следующим образом: это «самое романтическое из всех искусств, пожалуй, можно даже сказать, единственное подлинно романтическое, потому что имеет своим предметом только бесконечное».

Во время своего вынужденного заточения, связанного с пандемией, Сергей Сапожников находил утешение в музыке. Страстный поклонник профессиональных записей и качественного звука, он переслушивал сочинения Скотта Уокера, Ричарда Барбьери, Нильса Фрама, вдохновивших его на создание фотографической серии для нынешнего проекта «Дом и сад».

Изображение, звук и танец идут рука об руку во всех работах Сапожникова, он один из немногих отечественных художников, кто делает музыку неотъемлемой частью своих работ. И речь идет не о звуковом сопровождении или пошлом использовании попсовых классических мотивов ради «украшения красивого», а именно о роли музыки в комплексном восприятии как отдельных произведений, так и самого выставочного пространства. По просьбе Сапожникова и специально для проекта композитор Алексей Хевелев написал музыку, которая должна подчеркнуть и раскрыть авторский замысел не только через визуальные образы, представленные в фотографии и в хореографии выставки, но и через звук.

V. Das Heim. Переходное состояние

Дом — домашний очаг, das Heim — еще одна романтическая категория, которая раскрывает природу тоски по родному месту, по близким людям, по воспоминаниям из прошлого, связанным с родительским домом. На вопрос «Куда же мы идем?» герой романа Новалиса — странствующий художник Генрих фон Офтердинген — отвечает, что «всякий путь ведет домой».

Сапожников так и не расстался с родным Ростовом-на-Дону: он продолжает жить в десятиэтажном доме в небольшой квартире, доставшейся ему от родителей. Эта привязка делает для него идею об отъезде невозможной.

Пандемия стала судьбоносным событием для многих, кому заново пришлось переосмыслить суть и назначение места своего обитания. Соблюдение строгих правил самоизоляции буквально приковывало людей к их домам. Вместе с тем стремительное распространение эпидемии одновременно надолго оторвало многих из нас от наших семей и сделало невозможным посещение родных пенатов.

Однако эти ограничения, связанные с изоляцией, в случае пандемии имели, скорее, искусственный характер. В то же время история знает и другие примеры добровольной изоляции — связанной со внутренней эмиграцией или созданием альтернативных моделей мироздания. Именно этим Сапожников начал заниматься во время пандемии. Не покидая дома, он отправился в увлекательное странствие по закоулкам своих фантастических миров. Каждый день художник совершал восхождение с третьего этажа, на котором он живет, до самого верхнего, десятого. Эти ежедневные прогулки вдохновили его на создание серии фотографий, на которых запечатлены парадные, лестничные клетки и пролеты типичного советского многоквартирного дома. И в конечном счете эти рутинные подъемы и спуски вверх-вниз по лестнице по воле художника были преобразованы в целое театральное представление с участием актеров и музыкантов.

С незапамятных времен лестница считается олицетворением переходного состояния, в котором пребывает человеческий дух. Это сакральное пространство, где частное пересекается с общественным. Художник в такой ситуации выступает медиумом между этими двумя парадигмами, а его искусство становится способом коммуникации с окружающей действительностью.

Подъезд (падик), парадная (парадняк) — это зона некомфорта, фигура умолчания, та территория, которую обычно не замечаешь, стараясь скорее проскользнуть в защищенный мирок своей квартиры, отгороженный от этого опасного и тревожного переходного пространства надежной дверью с глазком, через который можно наблюдать за тем, что происходит снаружи. Зачастую жители многоквартирных домов никогда не поднимаются выше этажей, на которых живут: этот мистический страх неведомых миров сидит в нашем сознании с раннего детства и является проявлением той самой дихотомии свой-чужой. Подняться выше — значит буквально сделать шаг за пределы подсознательных ограничений, преодолеть собственный глубинный страх и выйти из зоны комфорта — то есть совершить некий поступок, в котором заложена интенция к творчеству.

Безусловно, парадная — это не жилое пространство, но она все же сохраняет функцию пространства для жизни и ярко воплощает состояние, в котором пребывает современное общество. Это важнейший коммуникативный узел и пристанище всех аутсайдеров и маргиналов: от школьников и пэтэушников, которые после или вместо занятий тусуются в «падике», обмениваясь пасквильными надписями и прочими непотребными мурализмами, до алкашей и бездомных, для которых «парадняк» и лестничные клетки служат не только убежищем, но и местом для пиршественных возлияний.

Этот антимещанский быт, который никто и никогда не пустит на порог своей квартиры, Сапожников мог наблюдать каждый день, совершая прогулки по лестнице. Распитие напитков начиналось с самого раннего утра, подоконники становились местом диспутов и симпосиев.

Отвратительная блеклая и дешевая краска, в которую выкрашено большинство парадных, ничем не отличается от красок, которыми обычно красят стены других общественных заведений: тюрем, поликлиник, детских садов, школ, казарм, общественных туалетов и моргов. Единственным светлым местом — единственным символом надежды в этом безрадостном мире является окно, через тусклое стекло которого маячат контуры обещанного мира свободы. Поэтому подоконники лестничных клеток, подобно сакральным жертвенникам, украшают цветами и прочими подношениями. Окурки, пустые бутылки и другие отходы перемежаются с чахлыми цветами, произрастающими в пластиковых кашпо и уродливых самодельных горшках: ими сердобольные жильцы отгораживаются от реального мира. Причудливые эмблематические натюрморты, в которые складываются убранства подоконников, раскрывают метафору бренности всего сущего и являют собой пример борьбы двух природных стихий: созидательного и разрушительного хаоса. Неистребимая тяга к красоте и украшательству и подспудная потребность в увеселениях и празднествах — все это отголоски той атмосферы пира во время чумы, в котором сегодня пребывает наше общество.

На фотографиях Сапожникова оконная рама повторяет рамочное построение кадра. При помощи этого простого оптического приема, своего рода художественной диспозиции, он удваивает символическую перспективу, добиваясь противостояния внешнего, вынесенного в экстерьер, с внутренним — с интерьером, — с миром частных переживаний. Так, буквально не переступая порога своего дома, Сапожников демонстрирует нам бесконечную глубину собственного das Heim.

VI. Природа

Никакой романтик не может существовать без природы. Предвечная и священная природа — это та основа, на которой зиждется вся натурфилософия романтизма. Природа — это побег от себя и от тягот окружающего мира, но также природа — это и обретение себя, обретение рая на земле. Изображение и описание лесов, полей или морских видов в произведениях живописцев, поэтов и композиторов эпохи романтизма на самом деле не что иное, как поиски собственного «я». Высшая цель художника-романтика — достичь абсолютной звенящей гармонии с природой, слиться с ней в едином в порыве. «Ландшафты души» (Seelenlandschaften) — так назвал К. Д. Фридрих свои философские пейзажи, в которых фигура одинокого странника выражает вселенскую тоску по гармонии с природой и беспросветную бесприютность от осознания своего одиночества и оторванности от божественного мироздания.

Душа романтика тоскует без живой природы, без нее она не может развиваться, чувствовать, творить. Чтобы освободиться из домашнего заточения и эфира своих фантазий, Сапожников решился на отчаянный жест. На короткий период пандемии он завел собаку, что позволило ему, не нарушая строгих условий карантина, три раза в день совершать небольшие прогулки вокруг своего дома. Дистанционные ограничения вынудили его не выходить за пределы микрорайона, и обычными местами ежедневных прогулок стали двор и небольшой сквер, находящийся поблизости. Однако Сапожников выгуливал не только собаку: в каждый свой выход он брал с собой камеру. Так благодаря этой находчивой идее появилась часть фотосерии, посвященная саду. Эти прогулки, по словам фотографа, стали для него бесценным опытом и позволили ему распознать ту красоту, которая находится рядом и которую обычно не замечаешь.

Такое обыденное действие, как прогулка с домашним питомцем в микрорайонном сквере, в спекулятивном сознании художника или историка искусства-фантазера приобретает свой тайный смысл. Издревле собака считалась психопомпом — проводником души умершего в царство мертвых. А любой рукотворный сад, созданный человеком на грешной земле, являет собой не что иное, как воспоминание о золотом веке человечества и о райских кущах. В прогулках по садам и в беседах рождалась философия Платона. Безусловно, прогулки Сапожникова — это тоже прогулки-размышления, но это не чистое зрение само по себе, а именно выхваченные фрагменты воспоминаний и внутренних переживаний. Фотограф ведет диалог с самим собой, он учится заново видеть мир, получать удовольствие от простых вещей. Замедленное течение времени приближает его к вечности. Прогулки по скверу детства — это прогулки по тайным закоулкам собственной личности, и в этом смысле сад становится метафорой внутренней сущности художника — ландшафтом его души.

VII. Воспоминания о детстве

Остановившееся время и искусственно созданная реальность как следствие карантина вынудили ростовчанина Сергея Сапожникова вновь вспомнить о своем детстве. На время пандемии он оказался отрезанным от мира, оставаясь в родном городе, в родительском доме, в квартире, где он вырос, во дворе, где он играл в детстве и бомбил первые граффити в отрочестве, и сквере, где он гулял ребенком. Умилительное чувство ностальгии на самом деле очень утомительно: первые минуты, часы, день или два мы испытываем радость узнавания, но постепенно на смену этому первому восторгу приходит разочарование и апатия. И виной тому не только ощущение бренности всего сущего, но и элементарное раздражение от навязчивых воспоминаний. Чем больше их скапливается, тем скорее хочется от них избавиться как от ненужного балласта, чтобы двинуться куда-то дальше.

Но эта обыденная щемящая ностальгия по детству, по носочкам, игрушкам и шалостям не имеет ничего общего с тем образом детства, который был предложен романтиками.

До эпохи романтизма детство рассматривалось как период, который необходимо поскорее преодолеть, чтобы стать полноценным членом общества. И заслуга романтиков заключалась как раз в открытии мира ребенка и в определении детства как важнейшего этапа человеческой жизни. Ребенок в их восприятии был полноправной личностью, но при этом оставался именно ребенком, а не маленьким взрослым. Немецкий живописец Ф. О. Рунге так описал это состояние: «Дети прекрасны и загадочны, они жители неведомых миров; у них бездонные глаза, они посвящены во многое, о чем и не догадываются, о чем уже забыли, если когда-то знали, обыкновенные зрители, стоящие перед картиной».

Детский мир манил романтиков, каждый из них пытался отыскать своего внутреннего ребенка. Ведь в конечном счете для них в образе ребенка заключался идеал будущего, которое одновременно загадочно и утопично.

При помощи фотокамеры Сапожников отслеживает, какие изменения произошли с ним и его восприятием окружающего мира за эти годы. Благодаря странной временной петле, вернувшей его в мир детства, художник смог определить, в каком направлении сдвинулся фокус его внимания, как изменился масштаб тех вещей, которые в детстве казались ему чем-то очень важным и грандиозным. Так поиски потерянного рая, который у многих ассоциируется именно с детством, становятся еще одним мощным импульсом для творчества.

VIII. Sehnsucht nach Italien

Вино, солнечный свет, растворенный в воздухе, морская синева, пьянящие ароматы, великая красота, великое искусство, Возрождение и Античность — все это Италия! Все это избранная родина (Wahlheimat) или, лучше сказать, нареченная Родина романтизма.

Италия — это и вторая родина для Сапожникова, и не только потому, что в Италии проходило огромное количество его выставок, но еще и потому, что это осознанный выбор самого фотографа — это родина его духа. Ростовский гедонизм, преумноженный итальянскими впечатлениями, поистине являет невероятный пример витального искусства. Но что делать художнику, не имеющему возможности разделить свою страсть с любимой страной? Тоска по обетованной земле — это и есть та самая светлая печаль Sehnsucht nach Italien, воспетая романтиками. Как и любое составное слово в немецком языке, Sehnsucht, состоящее из глаголов sehnen — тосковать и suchen — искать, едва ли поддается переводу, это эфемерное чувство, которое можно лишь испытать. И того, кто однажды по-настоящему ощутил магию Италии, тоска по обетованной земле будет сопровождать до конца его дней.

Оборотная сторона итальянского величия заключается в том, что все диктаторы последних столетий продолжают грезить о создании государства, подобного Римской империи.

Но Сапожникову легко удалось разбить картонный шаблон этого имперского духа. Его Италия снова нежна и прелестна, наивна и иронична: в ней есть игры в античность, велогонки Giro d'Italia и, в конце концов, тот самый итальянский вкус и итальянский дизайн. Упиваясь мечтами об Италии, художник водружает велосипед на постамент — как высший образец непреходящей красоты. Ведь при помощи этого велосипеда он хоть и мысленно, но осуществляет побег из заточения и устремляется в странствие к своей заветной цели, к нареченной родине.

IX. Чистое зрение

Микроскоп и телескоп — непременные атрибуты кабинетных ученых из старинных романов. Благодаря этим устройствам они расширяли границы своего физического зрения и при помощи многократного увеличения или уменьшения подробно рассматривали и изучали неведомые миры, которые раньше были недоступны человеческому глазу. Они систематизировали полученные знания, расщепляя целостный образ мироздания на множество микро- и макрочастиц. Романтики осуждали и часто высмеивали этих рьяных служителей науки, предостерегая об опасности, которую, по их мнению, могло скрывать за собой такое грубое вмешательство в естественный ход вещей.

Сапожников вслед за романтиками размывает границы науки и искусства и предпринимает попытку заново собрать разрозненные фрагменты мироздания. Объединяющим центром (серединой) этого мира становится сам художник, поэтому иллюзия достижения вселенской гармонии может существовать ровно столько, сколько сам он верит в свою фантазию.

Сапожников намеренно не пользуется фотографическими эффектами, которые, по его мнению, приводят к искажениям и ненужным удвоениям. Как он сам говорит, он стремится срастись с фотоаппаратом, сделать его своим новым органом восприятия и раствориться в чистом созерцании. Он изучает мир при помощи самой совершенной техники сегодняшних дней — Phase One. Кроме того, в его арсенале находится целый набор разных моделей Leica. Выбор этой марки обусловлен не только ее превосходными техническими возможностями, но и сугубо личными переживаниями. У его дедушки, фотографа-любителя, была трофейная Leica, а у бабушки был фотоаппарат «Зоркий», сделанный по лекалам этой немецкой фотокамеры.

X. Театр и выставка

Жизнетворчество — Lebenskunst — вот достойный аргумент против инсинуаций Зедльмайра о конце искусства и расщеплении единого сакрального образа, к которому приводит отказ от веры в божественное провидение. В своем программном тексте «Произведение искусства будущего» (Das Kunstwerk der Zukunft, 1849) Рихард Вагнер писал о художнике как о новом творце, главной задачей которого является создание новой модели мироздания: в ее основе должен лежать принцип абсолютного синтеза, явленный в виде Gesamtkunstwerk.

Проект Сапожникова — это законченное синтетическое произведение искусства, — тот самый Gesamtkunstwerk, объединяющий в себе изобразительное искусство, архитектуру, музыку, театральное представление и кино. Воплощение этого замысла полностью подчинено воле художника, именно он определяет движение зрителя по залам, составляя удивительную хореографию выставки. Сапожников выстраивает экспозицию при помощи неожиданных визуальных созвучий, пространственных прорывов и перспективных сокращений, которые в итоге складываются в причудливый лабиринт, где посетители то теряют, то находят себя снова.

Сапожников — художник настоящего времени, он работает в конкретном пространстве, в конкретных условиях и с конкретными людьми. Однако именно та вневременная часть его сущности, отвечающая за художественный замысел, позволяет ему преодолеть любую конкретность и явить образ преображенного мира в виде тотального произведения искусства. И смысл этого произведения еще раз подчеркивает важную мысль о том, что только истинному искусству под силу одержать победу над пороками истории, ведущими к ресентименту, в равной степени так же и жизнь в итоге должна одержать победу над болезнями, войнами и смертью.

Февраль — Март 2023, Берлин — Давос

Подписаться на рассылку:
Оставляя адрес своей электронной почты, я даю согласие на получение рассылки и принимаю условия Политики обработки и защиты персональных данных
Обратная связь
sreda@v-a-c.org
Материалы отражают личное мнение авторов, которое может не совпадать с позицией фонда V–A–C. 12+, за исключением специально отмеченных материалов для других возрастных групп.

Все права защищены. Воспроизведение и использование каких-либо материалов с ресурса без письменного согласия правообладателя запрещено.