Эстетика сна или фетишизм наяву 

В этом выпуске онлайн-журнал Sreda публикует фантастический рассказ «Первомайский сон» советского писателя Владимира Кириллова, в котором главный герой оказывается в Москве в 1999 году. В качестве критического комментария к произведению мы приводим статью «Эстетическая фетишизация» искусствоведа и художественного критика Бориса Арватова.

Первая публикация «Первомайского сна» состоялась в журнале «Твори!» в 1921 году. В онлайн-журнале Sreda текст дается по изданию 1925 года. Статья Бориса Арватова датируется 1923 годом, и в ней критик обращается к первоизданию рассказа. Можно допустить, что в период с 1923 по 1925 год Владимир Кириллов отредактировал «Первомайский сон», и именно этим обусловлены несоответствия некоторых примеров, на которые ссылается Борис Арватов.

В настоящее время в издательстве V–A–C Press готовится собрание сочинений Бориса Арватова в четырех томах.

Владимир Кириллов
Первомайский сон

Поздним вечером из подвала соседнего дома я принес к себе, на четвертый этаж, ведро воды, на маленькой печке вскипятил чай и запил им полученные по карточке полуфунта хлеба. Не раздеваясь, лег и стал думать о наступающем первом мае. Лицо праздника омрачалось тенями наших страданий — нужды, холода и голода.

Завтра в клубе «Красная Звезда» мне предстояло выступить с речью о значении первого мая. Я обдумывал речь, вспоминая прошлые, дореволюционные праздники первого мая: лес, полянка, пикеты и дозоры, условный пароль, взволнованная речь оратора, возбужденные лица. А дальше: полиция, матерная ругань, побои, плетки, следы которых долгие месяцы не сходили со спины…

Но усталость и изнеможение брали верх над разгоряченной мыслью, глаза смыкались, а мысли тонули и путались в туманной тине дремоты…

И вот…

Белый, ослепительно белый город, забрызганный золотом весеннего солнца, в гвоздиках и розах знамен и плакатов.

Волны музыки, радостней солнца и хмельней цветущих черемух, качали, потрясали и влекли меня вперед. Движение тысяч радостных людей, биение единого сердца торжествующей массы опьяняли. Казалось: душа вот-вот вырвется из маленькой оболочки и сольется с ликующим миром, с цветами, знаменами и небом, где гудели и пели пропеллеры алюминиевых кораблей, горящих хрустальными стеклами кают.

У меня кружится голова, — где я и что со мной?

— Товарищ, товарищ, скажите, что все это значит?

Две карие звезды ласково и удивленно взглянули на меня.

— Да, да, этот праздник так красив и чудесен. Он не уступит недавнему празднику Победы Всемирной Коммунистической Революции, — воскликнула девушка.

Такой я не встречал в своей жизни — ни в снах, ни наяву. Красота и разум соперничали в ней. Она была живым воплощением замыслов древних художников, что мечтали слить грезу о боге и правду о человеке. Все ветви души ее струили ароматы расцветшей личности. Все в ней, до маленькой пряжки на ботинке, сделанной из удивительного голубого металла, являло образ прекрасного. В ней высшая утонченность была высшей простотой.

Я следовал за девушкой, стараясь не потерять ее в массе. Гигантские дома из белого камня и чистейшего стекла встречали и провожали наши колонны. Ровные мостовые пресекающих путь улиц, вымощенные квадратиками желто-шафранного цвета, убегали направо и налево бесконечными коридорами дворца. Не видно было ни столбов, ни рельс, ни мчащихся автомобилей и экипажей. Казалось, массы людей движутся по сказочно-мертвому городу.

Я хотел спросить девушку о дивном городе, о невиданном празднике, но раздались звуки музыки, и заколыхалось пение гимна. Пела многотысячная толпа. Я жадно ловил каждый звук, каждое слово песни и вдруг почувствовал: это песня весны, радости и торжества. Восторг охватил меня, и я понял: я участвую в празднике первого мая. Я разбираю даже припев этой песни.

— Первое мая.

— Наш праздник всемирный.

— День торжества и победы труда…

Моя растерянность, мой крик: «Так это праздник первого мая», — удивляли окружающих.

Девушка взглянула на меня, как на упавшего с луны, и обратилась к идущему рядом с ней юноше:

— Послушай, Алекс, этот товарищ положительно несносен в своем чудачестве. Нам следует поговорить с ним.

И немедленно взяла меня подруку. Тот, кого она называла Алексом, был строен (впрочем, все виденные мною люди казались необыкновенно красивыми). Одет он был в светло-коричневое трико простого изящного покроя: черную шапочку украшал синий с золотом пропеллер (позже я узнал, что это знак школы воздухоплавания).

Уставив на меня свой веселый лучисто-детский взгляд, он произнес:

— Вы, товарищ, большой оригинал. Ваш странный вид и костюм положительно меня заинтересовали. Уж не с Марса ли вы прилетели? Хотя мне хорошо известно, что с последним у нас говорит только радио, но добраться до него еще никому не удавалось.

Раздавшиеся вблизи нас звуки «Интернационала» прервали беседу. Помню, я хотел пожать ему руку, как новому знакомому, но это вызвало еще большее изумление и смех спутников. Когда музыка стихла, разговор возобновился:

— Слушай, Алекс, я думаю, этот наш странный друг — член существующего где-то общества, которое настолько увлечено эпохой Великой Революции семнадцатого года, что восстановило в своем кругу нравы, обычаи и даже костюмы того времени.

— А не обыскать ли нам его, Мэри? Нет ли в карманах его пальто кусочков черного хлеба и сахара? Насколько я помню это было обычным тогда явлением даже среди знаменитых деятелей революции.

Не помню, что я отвечал, но мои ответы вызывали смех и удивление. Кажется, в конце концов, они убедили меня, что я являюсь одним из воскрешенных сегодня в морге имени знаменитого ученого Лукьянова (профессор Лукьянов работал в 1925-х и 50-х годах в Москве в Медико-Экспериментальном Институте, ему принадлежат блестящие опыты по замораживанию живых организмов и оживлению их через несколько лет. В 1941 году, по предварительному соглашению, он произвел свой эксперимент над десятком людей, — очевидно, об этом говорили мои спутники).

Необычайное зрелище вновь прервало нашу веселую странную беседу. Высоко над нами, в безоблачном небе, словно на гигантском голубом плакате, появились лозунги первого мая. Казалось, сверкали звезды среди ясного дня, образуя причудливое сочетание слов и букв. Как безумный, я смотрел на панораму небесных плакатов. Легкий и мелодичный шум пропеллеров заставил меня оглянуться назад, и я увидел приближающийся к нам огромный красный корабль. Он летел низко, плавно и медленно. Я прочитал надпись на его корпусе: «Первомай». Корабль осыпал цветами шествующие колонны.

Букеты алых, золотистых и голубых цветов падали вниз и ловились на лету идущими, вызывая взрыв восторга и веселья. Букеты были перевязаны ярко-оранжевыми лентами, с тиснеными золотыми словами: «Привет от Итальянской Коммунистической Республики».

В одной из улиц наша колонна остановилась, а идущие впереди продолжали движенье. В образовавшийся интервал, словно из земли, влилась новая живописная колонна в шелке художественных знамен, цеховых эмблем и плакатов.

Мэри, которая сама охотно объясняла чудеса техники, сообщила о нахождении рядом с нами станции подземной дороги, с молниеносной скоростью перебрасывающей поезда из Москвы на самые отдаленные окраины республики. Поезда пробегают тысячеверстные расстояния в безвоздушных каналах, напоминающих огромные трубы водопровода, без двигателей. Это последнее величайшее открытие в области сообщений основано на принципе движения предмета, предоставленного самому себе при отсутствии сопротивления воздуха. Все движение в городах, за исключением воздушного и пешеходного, также происходит под землей.

— О ваших экипажах и автомобилях, которые разъезжают по улицам, пугая людей, я знаю только из книг, — сказала Мэри, вдыхая аромат цветов.

Мне было приятно узнать, что теперь я могу спокойно разгуливать по улице, отдаваясь мечтам и не рискуя быть раздавленным.

Приношу извинение перед слушателями за то, что не сообщил своевременно: этот чудесный город был не что иное, как наша Москва 1999 года.

Узнал я это так. Когда наша колонна свернула на одну из площадей, я увидел, а вернее — задрожал мучительно-сладостной дрожью: из-за угла нетленным кораблем выплывал златоглавый Кремль. Вот они, зубчатые стены с высокими стрельчатыми башнями, вот они, дивные храмы средневековья. Сколько раз падала, сгорала и разрушалась до основания Москва, и только он, этот Кремль, поет нам о величавой и суровой истории. Где ты, Москва, окрашенная кровью Октябрьских дней? Где вы, дома, пронзенные пулями? Ряд церквей и несколько художественно-исторических зданий, потонувших среди небоскребов, — и только Кремль нерушимо хранит древние черты. Я бессилен передать переживания, которые потрясли меня. Многое вы сами почувствуете, поставив себя на мое место.

От Мэри я узнал, что в Москве в 1999 году почти нет постоянных жителей: — роскошные стекло-каменные небоскребы — есть фабрики, лаборатории, техникумы. На мой вопрос о задымленных фабричных трубах Мэри с улыбкой ответила, что о дыме, как и о мчащихся по улицам автомобилях, ей известно лишь по книгам. Вот уже несколько десятков лет найден способ бездымного сгорания веществ, и на большинстве фабрик можно работать в белоснежном платье. И, словно предупреждая мой следующий вопрос, она сказала:

— В Москве мы только работаем установленные 4–5 часов в сутки, наши дома и жилища, где происходит остальная жизнь, расположены за городом. Наше сообщение позволяет нам в 5-10 минут приезжать на работу из самых отдаленных пунктов наших селений.

— А теперь, дорогой друг, побольше внимания. Сейчас вы увидите нашу величайшую гордость — Пантеон Революции.

Шествие замедлилось, и, пользуясь этим, Мэри спросила, не хочу ли я есть. Я ответил утвердительно, и мы, свернув в сторону, вошли в дверь, над которой висел плакат с крупной надписью «Коммунальное Питание».

Внутри все сияло чистотой, по длинным белым столам автоматически двигались стаканы горячего кофе, вставленные в алюминиевые гнезда. Мы взяли по стакану. Мэри нажала одну из многочисленных кнопок, и автоматически выдвинувшийся лоток подал нам несколько бутербродов.

Закусив, мы вновь поспешили в ряды колонн. Миновали роскошную арку в честь Первомая, из живых цветов, напоминающую взлет гигантской волны, увенчанной диском солнца из золотисто-оранжевых цветов с вензелями Всемирного Совета Коммунистических Республик. Искусное сочетание цветов создавало местами слова и лозунги праздника и очертания великих деятелей революции. Мы поднимались в гору. Мэри сказала, что мы вступаем на Красную площадь (название сохранилось).

Бедный язык мой, убогая мечта, вашими ли средствами передам я всю величавость и красоту увиденного мною. Два мира, расторгнув грани веков, сошлись здесь вплотную. Направо был Кремль во всем очаровании средневекового зодчества, налево — новый мир, воплотивший всю мощь, всю величавость человеческого гения.

Многотысячный людской поток заливал площадь. Дрожала и переливалась солнечная зыбь цветочного моря, на нем как бы качался причудливый собор Василия Блаженного. А там, где когда-то сотнями торговых фирм выползал на площадь Китай-город — пел и кричал о победе пролетариата величественный Пантеон Революции. Ни колонн, ни статуй, ни мраморной облицовки. Стекло, гранит и сталь. То, о чем мечтали немногие в наши дни, здесь было воплощено в совершенстве. Инженер и художник сливались воедино. Что скажу я о дивных формах? Они непохожи ни на одну из знакомых вам. Кто чувствовал красоту колоссальных кранов и висящих американских мостов, тот, может быть, хоть в намеках ощутит эту величавую архитектуру. Белоснежный цемент, стекло и сталь, причудливо переплетались между собою, уходили ввысь, образуя ярусы и площадки, переполненные торжествующим народом. В динамическом устремлении вверх тяжелых, массивных форм постройки была легкость и грациозность, примиряющая стремление к космосу с любовью к земле. Здание венчала башня, сплетением стали и железа напоминавшая тысячи мускулистых рук, державших голубой, вращающийся глобус — символ всемирного торжества труда…

Огромные ворота Пантеона в одну минуту поглотили нас с сотней товарищей. Мы шествовали в роскошных празднично разукрашенных залах первого этажа. Люди группами стройно двигались в различных направлениях, но каждый чувствовал себя свободно. Не было ни давки, ни суеты. Иногда внутри зала открывались автоматические двери, и десятки людей, подхватываемые лифтами, уплывали в верхние этажи.

— Через час начнется торжественное заседание в Белом Зале в присутствии представителей всех республик мира, — сказала Мэри, — а пока я познакомлю вас с маленькой частицей тех сокровищ, которые хранятся здесь в первом этаже.

Только теперь я заметил отсутствие Алекса. Мэри сообщила мне, что он уехал принять управление аэроноутом «Либкнехт», на котором он должен совершить сегодня несколько рейсов для доставки различных делегаций на торжество.

Мы вошли в светлый Голубой Зал, где были собраны флаги, плакаты и знамена периода с 1917 по 1925 год. Большие стеклянные колпаки на бронзовых установках с барельефами, изображающими различные эпизоды великой эпохи, были расставлены в хронологическом порядке. Близким и родным веяло на меня от потускневших и обветшалых реликвий пережитых мною бурных дней. Вот большое шелковое знамя, — краски выцвели и почти стерлись буквы огненных слов: «Вся власть Советам». Много других знакомых и дорогих знамен, что гордо развевались по ветру на праздниках, в битвах и восстаниях, смиренно покоились под стеклянными колпаками, напоминая новым поколениям о великих подвигах, бессмертных доблестях и страданиях их дедов и отцов. К глазам подступили слезы. Мне хотелось прикоснуться устами к этим кусочкам полуистлевшей материи, я не в силах был оторваться от них, но Мэри, которой многое было непонятно в моих чувствах, торопила меня:

— Это вы успеете посмотреть и в другие дни, а теперь я хочу, чтобы вы видели сегодня нечто необычайное и для нас.

Мы прошли еще один зал, увешанный и уставленный портретами, бюстами и гравюрами известных деятелей великой эпохи. Десятки знакомых лиц смотрели на меня со всех сторон, — то были герои, павшие на революционных постах, великие вожди революции, поэты, художники. Многих я видел в лицо, со многими был знаком, были и близкие друзья, товарищи по борьбе и творчеству. Только теперь, на историческом фоне, выявилась их мощь и красота, которых часто не замечали современники. Их дела жили, сияли их бессмертные подвиги и звучали их песни во славу человечества…

Мэри опять пришлось взять меня подруку и почти насильно втолкнуть на широкую площадку лифта. Через несколько секунд мы были уже на верхней площадке Пантеона. Здесь было много народу, струились непринужденное веселье и смех. Когда успела вырасти и всколоситься эта могучая ярая человеческая новь? Как непохожа она на наше поколение! Оригинальные и разнообразные костюмы, напоминающие спортсменский покрой, давали возможность видеть крепкие, загорелые груди и упругие, точно налитые, мускулы рук. О, как хороши и прекрасны эти люди. Я заметил несколько недоумевающих взглядов, брошенных на меня. Кто-то улыбнулся, кто-то о чем-то спросил. Но я был взволнован и растерян и молчаливо следовал за спутницей.

Мы подошли к массивной ограде, облегающей площадку, и моему взору открылась необъятность и красота панорамы. Глубоко внизу по-прежнему колыхалась разноцветная человеческая зыбь, в воздухе реяли звуки волнующей солнечной музыки, а дальше во всех направлениях, куда только достигал взор, цвела и сияла радужным светом белокаменная неузнаваемая Москва.

Ослепительно сверкали стеклянные крыши и окна небоскребов, бесконечно пересекались линии нарядных улиц, виднелись площади, украшенные новыми памятниками, арками и башнями. О, как все изменилось! И только по некоторым церквам, кресты которых едва достигали крыш небоскребов, я мог распознавать знакомые мне места и улицы. Я не заметил, как ушла Мэри. Она принесла мне чудесный бинокль, давший мне возможность с необыкновенной отчетливостью видеть самые отдаленные части Москвы.

Возделанные поля казались зелеными квадратиками среди пересекающихся золотистых шоссе. Парки, искусственные пруды, белоснежные кубики маленьких домов, утопающих в изумрудной весенней зелени, восхищали и ласкали взор.

А голос Мэри, словно весенняя песнь, звучал и пел о красивой и полнозвучной жизни здесь, — на чудесных фабриках, в труде и науке, и там, в роскошных садах и селениях, где легко дышать, где светлы дали и ароматны цветы.

В небе по-прежнему гудели стальные птицы, ястребами взвиваясь и падая вниз, описывая петли. Плавно и торжественно проплывали блестящие аэроноуты, и пестрели яркие аллегоричные фигуры, поднятые в честь великого праздника. Сердце билось учащенней. Кружилась голова. Каждую минуту я готов был зарыдать.

— Если бы жившие в мое время, — произнес я с дрожью в голосе, — видели хотя бы частицу этой прекрасной и счастливой жизни, они удесятерили бы свою энергию в борьбе за будущее. Мы слишком мало работали.

Две карих звезды вспыхнули восторженно и гордо.

— Неправда, вы титаны, вы сказочные герои. Любуйтесь, это взошли ваши семена.

И, взяв меня подруку, Мэри тихо и ласково сказала:

— А теперь пойдемте, торжественное заседание началось.

Борис Арватов
Эстетический фетишизм[1]

Товарищем Вл. Кирилловым в журнале «Твори!» (М., 1921, No 3–4) был напечатан рассказ «Первомайский Сон» (отрывок из фантастической повести). Рассказ состоит из 51⁄2 страниц и вкратце сводится к следующему: лицо, от имени которого ведется рассказ,— коммунист и бывший подпольщик,— увидел во сне Москву 1999 года в день первомайского праздника; все земное человечество составляло единую мировую со- циалистическую республику: одна из жительниц Москвы показывает герою рассказа город. Описанию города и посвящен рассказ.

Одним из основных средств так наз. «чистого» описания, т.-е. описания не действий, а явлений, служат эпитеты. Обращаюсь поэтому сначала к ним.

Прежде всего, останавливает внимание их полное однообразие,— самые различные вещи описываются одинаково: в рассказе имеется набор немногих эпитетов, повторяющихся буквально на каждом шагу и встречающихся по нескольку даже в одной и той же фразе. Вот наудачу пример:

«...я прилег на кровать и стал размышлять о Великом Празднике Первомае, встречаемом завтра, на четвертом году великой борьбы... Лицо близкого праздника омрачалось скорбными тенями наших великих страданий...»

Еще любопытнее самый характер эпитетов; подавляющее большинство их может быть отнесено к трем разрядам: количественные эпитеты, материально-эстетические и отвлеченно-эстетические эпитеты.

Начну с первых.

Все, что описывается в рассказе, оказывается грандиозным. Слова «великий», «гигантский», «огромный» и «большой» встречаются на 51⁄2 страницах более 30 раз.

1. «Поезда пробегают огромные расстояния в безвоздушных каналах, напоминающих огромные трубы. Это — последнее величайшее открытие...»
2. «Огромные ворота Пантеона в одну минуту проглотили нас вместе с сотней других товарищей».
3. «…десятки людей, подхватываемые гигантскими лифтами…»
4. «…величественно проплывали гигантские аэронауты[2] и пестрели яркие аллегорические фигуры, поднятые в воздух в честь великого праздника».
5. «Я следовал... в массе людей. Гигантские дома из белого камня и чистейшего стекла (так мне казалось) встречали и провожали нашу колонну».

В последнем примере по отношению к одному из эпитетов («чистейшего») применена смысловая мотивировка: «так мне казалось». Автор хочет оправдать силу эпитета (превосходная степень прилагательного) аберрацией сновидения. Тем самым возникает вопрос, так ли это, употреблен ли данный эпитет, данная языковая форма, как служебная по отношению к «содержанию», или, наоборот, «содержание» привнесено ради оправдания языковой формы.

Рассмотрим имеющийся материал. Возьмем эпитеты, относящиеся к увиденному героем рассказа:

«Гигантские дома», «гигантские корабли», «гигантская волна», «гигантские лифты», «гигантские крыши», «гигантские аэронауты», «огромный корабль», «огромные расстояния», «огромные трубы», «огромные ворота» и т.п.

До тех пор, пока идет описание будущей Москвы, всем этим эпитетам можно создать мотивировку: дома и пр. действительно могут быть крупными,— хотя некоторый, даже в приведенных примерах замечающийся шаблон («корабли» в одном случае «огромные», в двух — «гигантские»), указывает на формализм описания. Беру место, не требующее «грандиозности», и читаю: войдя в зал, герой видит там «большие колпаки», изображения эпизодов «великой эпохи» и знамя 1917 года, про которое сообщается, что оно «большое». Даже надпись «Коммунальное питание» оказывается «крупной».

Иначе говоря, такого рода эпитеты употребляются тов. Кирилловым не соответственно тематическому материалу, а чисто формально, ради них самих, ради того эффекта, которого он хочет достичь формой описания.

Языковые средства, использованные в рассказе, построены в расчете на формальный эффект; это не конкретные эпитеты, это — абстрактные утверждения, ничем не связанные с сюжетом.

Можно было бы, пожалуй, оправдываться, во-первых, впечатляемостью сновидений, во-вторых, поразительностью наблюденных фактов для новичка. Но и подобная тематическая мотивировка не выдерживает никакой критики:

«Великий Праздник», «великая борьба», «великие страдания» вспоминаются героем до сна и относятся к 1921 году; тот же «Великий Праздник» отнесен в другом месте к 1999 году, затем, с одной стороны, «вы увидите нашу величайшую святыню, нашу гордость, Пантеон Революции», а с другой — «Кремль поет нам страстную песнь о величавой и суровой истории Московского Государства»; наконец, нахожу открытое сопоставление:

«Там, где когда-то сотнями торговых фирм выползал на площадь Китай-город, сверкал, пел и кричал о победе пролетариата величественный Пантеон Революции».[3]

Автор нанизывает свои эпитеты повсюду; «великим», «большим» и прочим оказывается что угодно.

Художественное творчество есть творчество выразительных форм, и любая смысловая мотивировка всегда привносится в искусство извне,[4] как идеологическое оправдание, нужное потребителю на известной стадии его социально-эстетического развития. Тов. Кириллов в этом отношении только подчиняется основному свойству художественного мастерства. Беда его не здесь. Беда его в том, что он, во-первых, не сознает природы своей собственной профессии (как известно, группа пролетарских писателей, к которой принадлежит тов. Кириллов, придерживается явно антинаучного и неверного мнения, будто «содержание определяет форму»), а во-вторых, употребляет штампованные, внеутилитарные формы, предназначенные не для практического воздействия на сознание, а для самоцельного эстетического созерцания. Вышеуказанные «эпитетные» приемы от первой и до последней строки переполняют рассказ без какой бы то ни было целесообразной связи друг с другом, без нарастания или контрастности, а главное, без малейшего намека на самостоятельную изобретательность автора. Они способны удовлетворить лишь глубоко авторитарную психику, для которой фразы, вроде приведенных мною, сами по себе звучат «эстетично» и «величественно». Расчет на внешний и традиционный эффект, расчет на чистое словесное утверждение виден в любой фразе. Приведу еще ряд примеров.

Про людей как 1999, так и 1917 года говорится:

«Великие вожди», «великие деятели», «известные деятели Великой эпохи», «знаменитые деятели», и непременно «знаменитый ученый», произведший «блестящие опыты»; затем «герои», «сказочные герои», «титаны». О делах людей: «великие подвиги и беспримерные доблести», «бессмертные подвиги», которые «сияют», «великая борьба», «величественно проплывали», «величайшее открытие».[5]

Еще:

«Величественная панорама», «величественный Пантеон», «величественная архитектура», «величайшая святыня», «необъятная панорама», «непостижимый образ прекрасного», «непостижимая красота», «невиданный праздник», «великий праздник» (2 раза), «великая эпоха» (2 раза), «необычайное зрелище», «неузнаваемая Москва» и уж, конечно, «необыкновенная отчетливость», «молниеносная скорость» и «головокружительные петли», «удивительные вещи», «удивительная планета», «удивительная легкость», «удивительный металл», «удивительный покрой».[6]

Если «площадка», то обязательно «широкая» или «самая верхняя»; если «формы» и «ограда», то «массивные» и «массивная»; если «гимн», «звуки», «новь» и «любовь», то «могучий», «могучие», «могучая» и еще раз «могучая»; если «школа воздухоплавания», то «высшая» и т.д.

Затем:

«Многотысячная толпа», «многотысячный поток», «бесчисленные шоссе», «бесконечные коридоры», «бесконечно пересекающиеся линии», «самые отдаленные пункты», «самые отдаленные окраины», «самые отдаленные пригороды», «многочисленные каюты», «многочисленные лозунги» и даже «одна из многочисленных кнопок».

Естественно, что количества должны играть в рассказе большую роль, но характерна их шаблонность:

«Сотня товарищей», «сотни фирм», «десятки людей», «десятки лиц», «последние десятилетия», «над десятью человеками», «удесятерили», «несколько взглядов», «несколько рейсов», «несколько лет», «несколько десятков лет», «несколько секунд» и, наконец, «несколько бутербродов».

Это типичный, но значительно преувеличенный, «испорченный» язык детей («Мамочка! Дядя мне подарил, вв-о-о, какую конфетку»,— и ребенок демонстрирует руками величину, по крайней мере, арбузную) с «взрослым» выбором словарного материала («головокружительный», «массивный» и т.п.): там, где ребенок сказал бы «большой-большой дом», тов. Кириллов говорит «гигантский». Такое словоупотребление всегда свидетельствует об языковой бедности, об отсутствии в запасе говорящего разнообразного и конкретного словарного материала и полном неумении им пользоваться.

Было бы, однако, нелепостью думать, будто пролетарский писатель до такой степени нищ; дело здесь в другом — в эпидемическом художественном фетишизме, овладевшем пролетариатом на первых ступенях его творческих поисков.

Пролетарские писатели, в том числе и тов. Кириллов, войдя в литературу, восприняли литературные формы на буржуазный манер. А именно: язык искусства для них существовал и существует, как язык, противопоставленный языку практическому,— в искусстве надо говорить иначе, «по-красивому»,— а следовательно, надо отбросить весь тот словарный материал, которым пользуется квалифицированный пролетарий в социальной практике.[7] Но пролетарий, в противоположность буржуазии, не имеет своей эстетической традиции с ее богатым художественным материалом,— отсюда чрезвычайная бедность языка, необходимость подражать канонам буржуазии, делать это хуже любого интеллигента и без конца повторяться в страхе употребить слово или выражение, «непринятое» в «высоком» искусстве.

Есть еще и другая, не менее существенная причина таких результатов: бессознательность творчества. Пролетарские писатели, решив исходить из так наз. «содержания», забыли, что идеологическое социальное воздействие есть не метод, а цель изобразительно-художественного производства; что цель эта может быть достигнута лишь тщательной работой и экспериментальным сознательным изучением средств такого воздействия, т.-е. реального вещественного материала искусств, в литературе — живого слова. Пролетарские писатели реально не увидели в искусстве ничего, кроме формы, несмотря и скорее именно благодаря своему «идеологизму». Поскольку проблема искусства свелась, по их мнению, к взаимодействию «формы» и «содержания»; поскольку единственным вещественным элементом произведения оказалась, таким образом, форма; поскольку, наконец, художественная работа всегда вещественна,— постольку эта работа стала концентрироваться на форме, и притом на форме шаблонизированной. Между тем, форма эта только продукт организации конкретного материала — вещи. В каком-нибудь стихотворении рифмы, аллитерации, комбинации образов, ритм и т.д. являются лишь результатом обработки реального языка. Не понимать этого — значит, во-первых, быть рабом материала, как случается всегда с теми, кто организует материал бессознательно, а во-вторых, быть рабом формы.

Когда офицер, командующий ротой солдат, думает, что вся его задача сводится к разгрому врага с помощью установленных приказательных форм, то такой офицер только при исключительно счастливой случайности не потерпит поражения: у него нет самого главного — уменья организовать для данной задачи данную группу людей. То же самое с писателем. Не знающий своего материала, но вынужденный им оперировать в силу своей профессии, он неизбежно употребляет шаблонные, до него выработанные формы, как самоцель, как нечто самодовлеюще-активное, потому что самостоятельно изобретать он здесь неспособен,— и в результате получается проигрыш сражения, т.-е. полная мертвенность пресловутого содержания.

Так, например, тов. Кириллов, употребив все вышеприведенные выражения, думал ими обрисовать техническую и организаторскую зрелость социализма. Вместо этого получилась эстетическая фразеология и авторитарно преподнесенная схема, не могущая дать никакого эффекта (исключая авторитарного потребителя, но надеюсь, что развивать авторитарность не входило в задачи тов. Кириллова), во-первых, благодаря своей отвлеченности, т.-е. неприменимости к данной конкретной цели, т.-е. самоцельности, во-вторых, благодаря полному шаблону.

Доказывать это примерами буду дальше, а сейчас покажу, в чем и как проявился эстетический фетишизм тов. Кириллова.

Буржуазное искусство характеризуется, в первую очередь, абсолютностью своих эстетических канонов. Не сознавая всей относительности, всей изменчивости социальных, в том числе художественных явлений, буржуазная практика фетишизировала временные эстетические нормы, как вечные, а тем самым превратила их в абстрактные формулы. Из всего мира природы и вещей были вырваны немногие элементы, которым приписывалось специально эстетическое значение. В поэзии роль таких элементов играли слова и речевые обороты, семантически[8] отвечавшие представлениям буржуазии о «красоте» и связывавшиеся с понятием о «возвышенном», «величественном», над «обычным». Это были прежде всего названия светил («звезды», «солнце» и пр.), цветов («розы» и т.д.), красок («белый» «алый» и т.п.). Затем к тому же кадру «красивого» были отнесены названия всех тех материалов, которые в быту буржуазии служили для изготовления предметов роскоши и которые были противопоставлены обычным, «грубым» материалам («золото», «шелк», «хрусталь», «бронза», «кружево» и т.д.). Задача такого словоупотребления заключалась в том, чтобы противопоставить мир искусства, как нечто жречески вдохновенное, миру действительности, как чему-то низменному, мир отвлеченной «красоты» — миру реальному. Иначе говоря, с помощью всех этих средств буржуазный художник уводил своих потребителей из жизни, организовывал их не для практики, а для успокоения от всякой деятельности.

Если такого рода творчество могло быть полезно буржуазии, обществу, стихийно развивавшемуся и потому нуждавшемуся в иллюзорной гармонии, то в рядах пролетариата оно становится глубоко вредным и реакционным, объясняясь лишь чрезвычайно сильной зависимостью от буржуазного культурного наследия.

Средством поэтического обособления служили у буржуазии, кроме того, те слова, которые уводили в прошлое и были эстетическими шаблонами архаического порядка: названия древних архитектурных форм («башня», «колонна», «арка» и т.п.), слова религиозно-феодального обихода («боги», «сказки», «волшебство», «чудо» и пр.).

Самое существенное в этих приемах то, что они оказались канонизированными, что их употребление никак не связывалось с конкретно-целесообразным применением в каждом отдельном случае, что они были формальными фетишами, самоцельными и универсальными. Какие-нибудь эпитеты, вроде «золотистая даль» или «радужный свет», характеризовали явление не по существу, а чисто эстетически, являлись шаблонами для перевода любого факта на поэтический язык. Отсюда их повторяемость, превращение их в ремесленно-цеховой штамп.

Проникновение такого штампа в пролетарскую литературу нельзя не считать болезнью, опасной для молодого, неокрепшего еще движения. Между тем, достаточно просмотреть любой сборник пролетарских писателей, взять любой номер журнала с их произведениями, чтобы увидеть, насколько эпидемична буржуазная зараза.

Рассказ тов. Кириллова показывает это с исчерпывающей полнотой.

Выписываю подряд:

«Арка из живых цветов», «сочетания цветов», «осыпал цветами», «букеты цветов», «словно зацветший лепестками алых роз и гвоздик», «сольется с цветами», «хмельней аромата цветущих черемух», «струили ароматы гармонически расцветшей личности», «сказала Мэри, вдыхая аромат букета цветов», «разноцветная зыбь», «солнечная зыбь цветочного моря», «цветущие селения», «целованы солнцем», «солнечный гимн», «солнечная музыка», «радостней солнца», «забрызганный золотом солнца», «тисненые золотом слова», «синий с золотом пропеллер», «золотистые шоссе», «казалось, что сверкали звезды», «лучистый взгляд», «букеты алых, золотистых и голубых цветов», «алые розы», «голубой металл», «голубой плакат», «голубой глобус», «Голубой зал» («голубой» — с большой буквы, эстетическое наименование), «корабли, горящие хрустальными стеклами», «жемчуг смеха», «изумрудная зелень», «бронзовые установки», «похожая на бархат шапочка», «в шелке знамен», «шелковое знамя», «белоснежный цемент», «белоснежные кубики», «белоснежное платье», «кружевная легкость».

Улицы будущей Москвы тов. Кириллов сравнивает с «волшебным дворцом» и «сказочно-мертвым городом»; площадь ее была украшена «арками и башнями», «здание венчала богиня», «установки» были с «барельефами», а люди были гордые, «как боги» и т.д.

Описывая «Пантеон Революции», тов. Кириллов заявляет, что там не имелось «ни колонн, ни статуй, ни мраморной облицовки». Тов. Кириллов хочет уверить читателя, что там были «воплощены в совершенстве» идеи современности: «инженер и художник сливались воедино». Таково «содержание». К сожалению, форма решительнейшим образом опровергает утверждения автора. Не говоря уже, что здание названо «Пантеоном», что людям будущей Москвы даны имена сентиментально-буржуазной литературы конца XVIII столетия («Мэри» и «Алекс»), что голос Мэри сравнивается с «весенней песнью Мендельсона» (характерен патетический славянизм: «песнь» вместо «песня»), т.-е. самого мещанского из буржуазных композиторов и любимца немецких «Гретхен», — весь стиль рассказа архаичен (места жительства Москвы 1999 г., напр., дважды называются по-библейски «селениями»). Для примера возьму определение: «колонна»; если бы оно было действительным, то «колонна» не могла бы фигурировать у тов. Кириллова, как эстетическая форма: «колонна» в литературе есть литературное, а не архитектурное явление. Между тем, вот список: «наша колонна», «шествующие колонны», снова «наша колонна» и еще раз «наша колонна», «новая колонна», «ряды колонны». Понятие «колонна» является в глазах автора чем-то эстетическим, и он употребляет его, как средство образного построения.

Ср. с этим:

1. «...как нетленный корабль вечности, выплывал златоглавый Кремль. Вот они, зубчатые стены с высокими стрельчатыми башнями, вот они, дивные храмы средневековья».
2. «...Кремль во всем очаровании средневекового зодчества...»
3. «...словно качался причудливый древний Собор Василия Блаженного».

Наконец, о самом «Пантеоне» говорится:

1. «Стекло, гранит и сталь сливались здесь в дивную симфонию».
2. «Белоснежный цемент, стекло и сталь, причудливо переплетаясьмежду собой, уходили ввысь».

Тов. Кириллов с одинаковой легкостью эстетизирует все, о чем он ни пишет. Одним из средств такой эстетизации служат слова, связанные с понятием освещения, но принявшие шаблонную поэтическую форму:

«Сверкали стекла», «город сверкал», «сверкали звезды», «ослепительно сверкали стекла», «все сияло», «сияние глаз», «сверкали крыши», «ослепительно белый город», «сияют подвиги», «сияла радужным светом Москва».

Другим средством пользуется при описании эмоций:

«Безумный восторг охватил меня», «как безумный, я смотрел»; «веселье и смех струились вокруг», «веселый взгляд», «веселая беседа», «взрыв восторга и веселья»; «вспыхнула восторженно», «ласка и сиянье восторженно-юных глаз»; «лучисто-детский взгляд», «восхищали и ласкали мои взоры», «ласково сказала» и т.п.

Затем:

«песня весны», «песня радости» и пр.

От абстрактности подобных эпитетов и метафор весьма недалеко до голого эстетического утверждения: вместо того, чтобы конкретными приемами характеризовать явление; вместо того, чтобы действовать выразительной энергией самостоятельно-отшлифованного языка, — тов. Кириллов использовает готовые эстетические формы, могущие убедить лишь таких потребителей, голова которых уже заранее воспиталась в духе буржуазного самоцельного «эстетизма». Для них вполне достаточно не только употребление шаблонных приемов, но даже простое указание на эстетический момент, представляющийся им чем-то абсолютным и, следовательно, самим по себе понятным.

Ср. у тов. Кириллова:

«Красота и разум», «мощь и красота», «величавость и красота», «красота кранов», «красота панорамы», «дивный город», «дивная панорама», «дивные храмы», «дивная спутница», «дивные формы», «дивная симфония», «роскошные небоскребы», «роскошные арки», «роскошный праздник», «роскошные сады и селения», «роскошные залы», «разукрашенные залы», «украшенные площади», «прекрасная жизнь», «прекрасная девушка» (2 раза), «прекрасная песня», «образ прекрасного» и, между прочим, «прекрасно возделанные поля», «чудесные фабрики», «чудесный Кремль», «чудесный облик», «чудесный город», «чудесная музыка» и даже «чудный бинокль»; затем «мелодичный шум», «изящный покрой» и т.д.

В одном месте тов. Кириллов пробует мотивировать свое словоупотребление: «все люди казались мне красивыми».

Достаточно, однако, любого сравнительного примера, чтобы убедиться в механичности авторской аргументации.

Читаю:

«Красиво и стройно пела толпа».

На той же странице нахожу:

«Красивый и стройный юноша».

Перед нами — типичный шаблонный «эпитетный» прием. Насколько тов. Кириллов формалистичен, насколько самостоятельная работа над литературным материалом в этом рассказе чужда ему, видно из другого отрывка.

Читаю.

«О, как хороши и прекрасны эти люди!»

Оригинал этого куска известен: «Как хороши, как свежи были розы» (повторен даже ритм). Но в то время, как последний дает в эпитетах развертывание приема («хороши», а именно, «свежи»), — тов. Кириллов не идет дальше элементарной тавтологии («хороши» — «прекрасны»).

Тов. Кириллов, судя, по крайней мере, по «Первомайскому Сну», весь находится в цепях буржуазного традиционного формализма. Помимо приведенных уже образцов, укажу еще на некоторые другие: они продемонстрируют распространение шаблона на весь решительно языковый материал:

1. «— Мэри, — произнес я с дрожью в голосе».
2. «Я задрожал мучительно сладкой дрожью».
3. «…переживаний, которые потрясли меня до глубины души».
4. «Каждую минуту я готов был зарыдать».
5. «К глазам подступали слезы».
6. «Мне хотелось прикоснуться устами к этим кусочкам полуистлевшей материи, я не в силах был оторваться от них».
7. «Я не встречал в своей жизни ни в снах, ни наяву».
8. «…отдаваясь мечтам…»
9. «…уходили ввысь…»
10. «…словно уходя вдаль…»
11. «…стремление к космосу…»
12. «…расторгнув грани веков…»
И т.п.

Про девушку 1999 года говорится:

«Это было живое воплощение замыслов тех древних художников, которые мечтали слить воедино грезу о боге и правду о человеке».

В этой фразе нет буквально ни одной запятой, поставленной самостоятельно: архаизм феодально-буржуазного искусства.

Не случайно поэтому пристрастие тов. Кириллова к церковно-славянскому синтаксису.

«Где ты, Москва, окрашенная кровью бурно-пламенных Октябрьских дней? Где вы, дома, пронзенные пулями? Что осталось от вас?»

Приблизительно так строил свои риторические обороты Феофан Прокопович в надгробном «Слове» на смерть Петра Великого.

Еще примеры:

1. «Что скажу я об его дивных формах?» (Т.-е. о сооружении социалистического (!!) общества).
2. «Бедный язык мой, убогая мечта, вашими ли средствами передам я?..»
3. «Вы умерли, но не напрасны были ваши страдания. Живут ваши дела, сияют бессмертные подвиги и звучат ваши страстные песни во славу человечества...»

Последний пример формализма:

«...это вызвало еще большее изумление и смех у моих спутников».

А через 21 строчку:

«…все время вызывал смех и удивление в моих спутниках».

В данном случае мы имеем не только уклон в сторону полного трафарета, но и доказательство слабой квалификации автора: тов. Кириллов, пренебрегая литературно-производственным мастерством, неизбежно впадает благодаря этому в рабство готовых формул.

***

Спрашивается теперь, что же осталось при таких условиях от так наз. «содержания»? Поскольку рассказ лишен какого бы то ни было действия, поскольку описание сплошь базируется не на конкретном, а на абстрактном материале, — постольку сюжет ликвидируется сам собой; говорить можно только о стереотипном мотиве сна, сам же сон не развернут никак. Но сюжет это такая же форма, как и все в искусстве; «содержание» относится к сюжету так же, как к любой другой форме (синтаксис, семантика и пр.). А именно: «содержание» есть цель художественного произведения, его социально-утилитарная задача.

Приходится констатировать, что тов. Кирилловым она не решена ни в какой мере.

В самом деле.

Задача была поставлена для современной русской литературы до известной степени новая (советско-социалистическая утопия), решалась же она негодными средствами и при помощи негодного материала.

В результате получалась эстетическая картинка, которая с одинаковым правом могла бы быть названа (при изменении некоторых бытовых мелочей: годы, название города и т.п.): «Феерия из жизни селенитов», «Сказка о добром мальчике», «Пасхальное сновидение», «Мужик в раю» и т.д. в том же стиле.

Шаблонная форма убила агитационную идею, стала средством созерцательной эстетической иллюзии, т.-е. оказалась самоцелью.

***

Вывод: без самостоятельной производственной работы над литературным материалом (язык, сюжетное построение), без изучения и экспериментирования над ним, без разрыва с канонизированными приемами искусства, — невозможно никакое использование художественного творчества в плане современного идеологического воздействия. Форма — это не механическое средство, — форма организует психику по всем направлениям, и забывать о ней, это значит стать ее рабом.

В заключение же предлагаю сравнить три фразы, отделенные друг от друга немногими строками:

1. «Вашими ли средствами передам я всю величавость и непостижимую красоту?..»
2. «…новый мир, воплотивший всю мощь, всю величавость человеческого гения».
3. «...вы выявили всю мощь и красоту...»

Подписаться на рассылку:
Оставляя адрес своей электронной почты, я даю согласие на получение рассылки и принимаю условия Политики обработки и защиты персональных данных
Обратная связь
sreda@v-a-c.org
Материалы отражают личное мнение авторов, которое может не совпадать с позицией фонда V–A–C. 12+, за исключением специально отмеченных материалов для других возрастных групп.

Все права защищены. Воспроизведение и использование каких-либо материалов с ресурса без письменного согласия правообладателя запрещено.